چاپ

عصر کرد - به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، کازوئو ایشی‌گورو در این یادداشت نوشته است: درحالی‌که مشغول نوشتن رمان چهارم و پنجمم بودم، مطالعه‌ام به‌شکلی رازآلود به یک نوع جنگل مینیاتوری سرپوشیده تبدیل شده بود. همه‌جا کوه‌هایی از صفحات خط‌خورده و برج‌های لرزانی از پوشه‌ها روی هم انباشته شده بود.
به گزارش ایسنا، اما در بهار 2001، با انرژی‌ تازه کار بر روی رمان جدیدم را آغاز کردم.
اتاقم را مطابق با خواسته‌های دقیق خودم کاملاً بازسازی کرده بودم. حالا قفسه‌هایی منظم تا سقف داشتم و چیزی که سال‌ها آرزویش را داشتم ـ دو میز تحریر که در گوشه‌ای قائم به هم می‌رسیدند. اتاق مطالعه‌ام اگرچه کوچک‌تر از قبل به نظر می‌رسید (من همیشه ترجیح می‌دهم در اتاق‌های کوچک و پشت به هر منظره‌ای بنویسم)، اما بسیار راضی‌کننده بود. به هر کسی که علاقه‌مند بود می‌گفتم این اتاق شبیه کوپه‌ قطارهای لوکس قدیمی‌ است: کافی بود صندلی‌ام را بچرخانم و دستم را دراز کنم تا هر چیزی را که می‌خواستم بردارم. یکی از مواردی که حالا به‌راحتی در دسترس بود، یک زونکن در قفسه سمت چپم بود با عنوان «رمان دانشجویان». این زونکن شامل یادداشت‌های دست‌نویس، نمودارهایی با خطوط درهم و صفحاتی تایپ‌شده بود که از دو تلاش جداگانه در سال‌های 1990 و 1995 برای نوشتن رمانی که بعدها به «هرگز رهایم مکن» تبدیل شد، به‌جا مانده بود. در هر دو نوبت پروژه را رها کردم و به نوشتن رمانی کاملاً بی‌ربط پرداختم.
البته لازم نبود آن زونکن را زیاد باز کنم، چرا که محتوایش برایم کاملا آشنا بود. «دانشجویان» من نه در نزدیکی دانشگاهی بودند و نه کوچک‌ترین شباهتی به شخصیت‌های رمان‌هایی مانند تاریخ پنهان یا «رمان‌های دانشگاهی» مالکوم بردبری و دیوید لاج داشتند. مهم‌تر از همه، من می‌دانستم که آن‌ها سرنوشتی عجیب و مشترک دارند؛ سرنوشتی که عمرشان را به‌شدت کوتاه می‌کرد، اما در عین حال باعث می‌شد حس خاص‌بودن و حتی برتری داشته باشند.
اما این «سرنوشت عجیب» چه بود؟ بُعدی که امید داشتم به رمانم ویژگی‌ خاصی ببخشد؟
این پرسش در تمام دهه‌ گذشته بی‌پاسخ مانده بود. سناریوهایی درباره ویروس یا مواجهه با مواد رادیواکتیو را بررسی کرده بودم. حتی یک‌بار صحنه‌ای سوررئال در ذهنم ساخته بودم که در آن مسافری جوان، نیمه‌شب در بزرگراهی مه‌گرفته، کاروانی از وسایل نقلیه را متوقف می‌کند و سوار کامیونی می‌شود که موشک‌های هسته‌ای را در مناطق روستایی انگلستان جابه‌جا می‌کند.
با وجود این صحنه‌ها هنوز احساس نارضایتی داشتم. هر ایده‌ای که به ذهنم می‌رسید، یا بیش از حد «تراژیک» بود، یا احساساتی و یا به‌سادگی، مسخره. هیچ‌کدام از تصوراتم به آن چیزی که در ذهنم به‌صورت کمرنگ دیده می‌شد، نزدیک نبود.
اما در سال 2001، وقتی دوباره به پروژه بازگشتم، احساس می‌کردم چیزی مهم تغییر کرده است ـ و این تغییر فقط در مطالعه‌ام نبود.
من به‌عنوان خواننده و نویسنده، تحت تأثیر دوره‌های ادبیات دانشگاهی دهه 1970 و صحنه داستان‌نویسی لندن در دهه 1980 رشد کرده بودم. دوره‌ای هیجان‌انگیز که با بلندپروازی‌های ادبی و پذیرش جریانات بین‌المللی و پسااستعماری شناخته می‌شد. اما در عین حال با هر اثری که به‌ظاهر از ژانر «عامه‌پسند» مشتق شده باشد، خصمانه یا دست‌کم با تحقیر برخورد می‌کرد. به‌ویژه علمی‌ـ‌تخیلی که انگار داغ ننگی عجیب بر آن خورده بود و در دنیای خلاقه و نشر در نوعی انزوا فعالیت می‌کرد. بنابراین من، مانند بسیاری از هم‌نسلانم، همیشه از علمی‌ـ‌تخیلی فاصله می‌گرفتم و آن را بی‌ارتباط با اهداف هنری خود می‌دانستم.
اما در اواخر دهه 1990، به‌ناگاه متوجه شدم دیگر «نویسنده جوانی» نیستم و نسلی جدید و هیجان‌انگیز در بریتانیا سر برآورده که معمولاً پانزده سالی از من جوان‌تر بودند. برخی از آن‌ها را از دور می‌خواندم و تحسین می‌کردم و برخی دیگر تبدیل به دوستانم شدند.
برای مثال: الکس گارلند (که در آن زمان به‌تازگی رمان ساحل را منتشر کرده بود) و ملاقات‌هایی غیررسمی در کافه‌های شمال لندن با هم شکل دادیم که تا امروز ادامه دارد. او فهرستی از رمان‌های گرافیکی ضروری برایم تهیه کرد و مرا با آثار مهمی از آلن مور و گرنت موریسون آشنا کرد.
در آن زمان، گارلند مشغول نگارش فیلمنامه‌ای بود که بعدها به فیلم کلاسیک «28 روز بعد» تبدیل شد. او پیش‌نویسی اولیه را به من نشان داد و من با علاقه به بحث‌هایش درباره راه‌های پیشبرد داستان گوش دادم.
در پاییز 2000 نیز، در یک تور کتاب از شرق تا غرب آمریکا، برنامه‌ام سه‌بار با برنامه نویسنده‌ای جوان از انگلیس که در حال تبلیغ رمان اولش بود، تلاقی پیدا کرد. نام او دیوید میچل بود و نام رمانش «شبح نوشته» بود که هر دو برایم ناشناخته بودند. شب‌ها در لابی هتل‌های غرب میانه آمریکا، پس از رویدادهای جداگانه‌مان، می‌نشستیم و با هم موسیقی‌هایی را که پیانیست می‌نواخت، حدس می‌زدیم.
در کنار گفت‌وگو درباره دیکنز و داستایفسکی، متوجه شدم که او از اورسولا لی‌گوئین، رزمری ساتکلیف، فیلم ماتریکس، اچ.پی. لاوکرفت، داستان‌های ترسناک و ارواح قدیمی و ادبیات فانتزی سخن می‌گوید. وقتی به خانه برگشتم رمان «شبح نوشته» را خواندم و دریافتم با استعدادی هیولاگونه هم‌صحبت بوده‌ام ـ ارزیابی‌ای که وقتی رمان «اطلس ابر» را سه سال بعد منتشر کرد، تقریبا به اجماع جهانی رسید.
آشنایی با این همکاران جوان مرا هیجان‌زده و آزاد کرد. آن‌ها پنجره‌هایی را برایم گشودند که پیش‌تر به فکر باز کردن‌شان نبودم. آن‌ها فقط مرا با فرهنگی گسترده‌تر آشنا نکردند، بلکه افق‌های تازه‌ای را به تخیل من بخشیدند.
شاید عوامل دیگری هم در آن دوره نقش داشتند مثل نوشتن دو رمان قبلی‌ام («تسلی‌ناپذیر» و «وقتی یتیم بودیم») که باعث شد احساس جسارت بیشتری برای دور شدن از «واقعیت» روزمره داشته باشم. به‌هرحال، سومین تلاشم برای نوشتن «رمان دانش‌آموزان» متفاوت بود.
ناگهان احساس کردم که می‌توانم کل داستان را در ذهنم ببینم. تصاویری فشرده و صحنه‌هایی تند از برابر ذهنم گذشتند. عجیب آن‌که احساس پیروزی یا هیجان خاصی نداشتم. چیزی که امروز به یاد می‌آورم، نوعی آسودگی بود ـ اینکه بالاخره قطعه گمشده پازل را یافتم و همراه با آن اندوهی ملایم و چیزی شبیه تهوع حس کردم.
سه صدای متفاوت را برای راوی امتحان کردم، هرکدام را برای یک رویداد مشابه دو صفحه نوشتم. وقتی آن‌ها را به لورنا (همسرم) نشان دادم، بدون تردید یکی را انتخاب کرد ـ انتخابی که با نظر من یکی بود.
پس از آن، نسبتاً سریع پیش رفتم و پیش‌نویس اولیه را (با نثری به‌شدت درهم و آشفته) ظرف نه ماه تمام کردم. سپس دو سال دیگر روی رمان کار کردم، حدود 80 صفحه از انتهایش را دور ریختم و بارها بخش‌هایی از آن را بازنویسی کردم.
در بیست سالی که از انتشار «هرگز رهایم مکن» در سال 2005 می‌گذرد، این کتاب پرخواننده‌ترین اثرم شده است. از نظر فروش، خیلی زود از رمان «بازمانده روز» جلو زد، با وجود آن‌که «بازمانده روز» شانزده سال زودتر منتشر شد و برنده جایزه بوکر شد و فیلمی تحسین‌شده توسط جیمز آیوری بر اساس آن ساخته شد.
رمان «هرگز رهایم مکن» در مدارس و دانشگاه‌ها تدریس شد و به بیش از پنجاه زبان ترجمه شده و اقتباس‌هایی متنوع از آن صورت گرفته است: فیلمی به کارگردانی مارک رومنک با بازی کری مولیگان، کایرا نایتلی و اندرو گارفیلد و فیلمنامه‌ای فوق‌العاده از الکس گارلند، نمایشی صحنه‌ای در ژاپن به کارگردانی استاد یوکیو نیناگاوا، سریالی ده‌قسمتی در ژاپن با بازی هاروکا آیاسه و اخیرا نمایشی بریتانیایی به قلم سوزان هیثکوت.
این‌ها باعث شده‌اند طی سال‌ها، سوالات بسیاری درباره این رمان از من پرسیده شود ـ نه فقط از سوی خوانندگان مختلف، بلکه از سوی نویسندگان، کارگردانان و بازیگرانی که تلاش می‌کردند آن را به مدیومی تازه منتقل کنند. وقتی به این پرسش‌ها فکر می‌کنم، درمی‌یابم که اکثر آن‌ها در دو دسته کلی جای می‌گیرند.
دسته‌ نخست را می‌توان چنین خلاصه کرد: «با وجود سرنوشت وحشتناکی که بر سر این جوانان سایه افکنده، چرا فرار نمی‌کنند یا حداقل نشانه‌ای از شورش بروز نمی‌دهند؟»
دسته‌ دوم کمی سخت‌تر قابل طبقه‌بندی است، اما اساسا به این برمی‌گردد: «آیا این کتاب غم‌انگیز و تاریک است، یا برعکس، مثبت و امیدوارکننده؟»
من دریافته‌ام که دوست دارم در همین منطقه‌ مرزی کار کنم ـ بین آنچه از صمیم قلب آرزو داریم و آنچه می‌دانیم خارج از حد ممکن است.
در اینجا نمی‌خواهم به هیچ‌کدام از این دو سوال پاسخ دهم. بخشی به‌خاطر جلوگیری از افشای داستان و بخشی چون خوشحالم که این رمان چنین پرسش‌هایی را در ذهن خواننده برمی‌انگیزد. اما این موضوع را می‌گویم که شاید پس از پایان کتاب بهتر درک شود:
به‌نظرم، این پرسش‌های رایج درباره رمان «هرگز رهایم مکن» ناشی از تنشی است که به هویت استعاری آن مربوط است. آیا این داستان استعاره‌ای‌ از نظام‌های شرورانه‌ای است که همین حالا در دنیا وجود دارند ـ یا در آستانه‌ شکل‌گیری‌اند و حاصل نوآوری‌های افسارگسیخته در علم و فناوری‌اند؟ یا در مقابل، آیا این رمان استعاره‌ای از شرایط انسانی و حدود اجتناب‌ناپذیر عمر طبیعی ما، گریزناپذیری از پیری، بیماری و مرگ و راه‌هایی است که برای معنا بخشیدن و شادی‌آفرینی در زمان محدود زندگی‌مان می‌یابیم؟
244245
کد خبر 2062397